Моменти на взаимодействие между източноправославната църковна музика и турско-арабската музика
/ 32 PoorBest Неделя, 21 Декември 2014 00:10 Автор: Иво Борисов
Под източноправославна църковна музика се разбира духовната, сакрална музика на Византийската империя (330-1453 г.), както и поствизантийската и новогръцката църковна музика. Има ръкописи още от 10 век, в които се намират невмирани[1] песнопения. Светска музика от това време, която да е нотирана, не е запазена. За хваление на Бога във византийската музикална традиция се използва само човешкият глас. Тази музика не се развива към многогласие, както става със западната – нейното звучене си остава монодийно, т. е. едногласно.
Известно е, че турската музикална култура има многовековна история, през която паралелно са се развивали музикалният фолклор (народното творчество) и т. н. традиционна или класическа музика.[2]Арабската музика е музиката на арабите и други народи, населяващи през Средновековието Близкия и Среден Изток, Северна Африка и Югозападна Европа. Историята на арабската музика датира от 2 хилядолетие пр. н. е. През 7 век, в резултат от обединението на арабските племена, приели исляма, и техните завоевания се наблюдава подем на арабската култура и, в частност, на музиката.[3]
Както в турската, така и в арабската музика се използват т. нар. маками (араб. положение, място) – ладово-мелодически модели, възникнали върху основата на народни мелодии, не отговарящи на европейския темпериран строй. В различните музикални култури броят на използваните маками е различен.[4] Макамите имат дълбоко теоретическо и философско оправдание, нещо свойствено за професионална музикална култура, предавана от поколение на поколение музиканти.[5]
Най-забележителният песнописец и пръв по чест музикант на Православната църква е св. Йоан Дамаскин. Той е роден в средата на 7 век в гр. Дамаск. През 8 век св. Йоан, подпомогнат от учения византиец Козма Икет, подредил системата на осмогласното пеене, като избрал от тогавашните около 15 на брой напеви само ония, които да съответстват на светостта на църковното пеене. Несъмнено е, че освен всичко друго св. Йоан внася и елементи на арабски музикален колорит в църковните мелодии. Това е видно от гласовете втори и шести,[6] типични с ориенталската си стилистика. Личността на св. Йоан Дамаскин конституира използването на такава стилистика в църковната музика – нещо, което не е прието в църковно-музикалната култура на Руската православна църква.
Наистина завидно е било положение на певците-псалти през 14 век. Това е епохата на Палеологовия ренесанс и на великия майстор на музиката св. Йоан Кукузел. Тогава авторитетът на църковните певци нараства сериозно и те участват в дворцовия церемониал.[7] През 15 век Константинопол е завладян от турците и църковното пеене вече не е на висотата от предишните столетия – отминало е времето на „византийското bel canto в неговата най-добра светлина: музикална фраза, която е изключително украсена и пищна, описана от по-късните средновековни гръцки творци като „калофонична” или сладкогласна”.[8] В следващата епоха църковните певци са се стараели да запазят завещаното мелодическо богатство. В това отношение атонските монаси изиграват важна роля в съхранението на църковната музика.[9]
Видният музиколог и византолог Димитри Кономос говори за четири етапа в развитието на атонската музикална традиция. Според него в третия от тях, обхващащ 15-19 век, „се наблюдава засилен артистичен либерализъм и дори възприемане на ориенталски музикални идиоми, които срещаме в определени видове монашески и градски сакрални песнопения”.[10]
Към 18 век се появява възраждане в църковната музика. Макар и под господството на власт, която изповядва друга религия и съответно създава друга културна среда, Христовата църква продължава духовната си мисия, част от която е свещената музика.
През втората половина на 18 век протопсалт (пръв певец) на Патриаршията е Даниил, когото Хрисант Мадитски нарича „мелодичната тръба на нашия век”.[11] Интерес представлява фактът, че в мелосите на Даниил се срещат странни и чудновати тезиси,[12] каквито певците не са изпълнявали нито преди, нито след него. Заради тях са го обвинявали в невежество. Използването от Даниил на тези странни тезиси се дължи на простата причина, че той е заимствал елементи от тогавашната светска музика. Тези мелоси не са могли да се записват с тезисите на старата църковна музика, затова той е бил принуден да новаторства. Известно е, че протопсалтът е имал приятел на име Захария Ханенде[13] – музикант, познавач на светската музика, с когото са обменяли знанията си от църковната и светската музика.[14] Захария Ханенде е автор на повече от 100 произведения на светската музика, от които са запазени само 21. Филоксенис Кириакос през 1868 г. пише за Захария и като творец на църковни композиции, съвършени по своето майсторство.[15]
По време на първопевчеството на Даниил лампадарий (ляв певец) на Патриаршията е Петър Пелопонески. Този класик на църковната музика, който стигнал дотам, че вместо с невми пишел музикалните знаци с буквени символи, е могъл да пее според макамите и ритмите на османските стихове. Османците изпълнявали нови мелодии, написани от тях, а Петър Пелопонески с помощта на феноменалната си памет ги записвал, пял и свирил с тамбура. Узнал за този факт, султанът оказал благоразположеност към Петър, който имал възможността свободно да влиза в двореца.[16] Петър бил „наречен от османците Хаирсъз Петро (бандита Петър), защото, когато за пръв път чуел нов мелос, си го записвал, за да го открадне”.[17] Съществува анекдот, че когато Петър починал, на опелото му в патриаршеската църква дошли дервиши, които попитали патриарх Софроний ІІ, дали може да изпълнят песните си над покойника. Той им казал, че съчувства на тъгата им, но за да не се огорчи правителството, да дойдат до гроба и там да изпълнят дълга си към него. Дервишите послушали патриарха и изпратили със сълзи покойния Петър до гроба, където свирили и пели прочувствено. Единият от тях дори влязъл в гроба с флейтата си и казал на турски: „О, блажени учителю, приеми от нас, твоите сиротни ученици, този последен дар, с който да пееш в рая с ангелите”. Като казал това, поставил флейтата в ръцете на покойника и излязъл със сълзи. След това християните погребали Петър по обичая.[18]
През 1814 г. тримата музикоучители – Хрисант Мадитски, Хурмузий книгохранител и Григорий протопсалт реформират невменото писмо и създават т. нар. нов метод на аналитична нотация, известна под името Хрисантова или Хурмузиево-хрисантова. Тя се използва и до днес в Православната църква – там, където се изпълнява едногласно източно пеене.
Григорий, един от тримата реформатори, е бил протопсалт на Великата църква от 1819 до 1821 г. Творчеството му се състои от негови собствени църковни произведения, множество преводи на старите музикоучители и съставяне на светски песни – на брой около 30, които в основната си част са създадени по образци на турски маками.[19]
Главният теоретик на новия метод Хрисант е свирил на флейта и на арабско-персийското ней.[20] Той е бил и „голям познавач на арабската и европейската музика”.[21] Тези му познания са видни и от неговата „Голяма теория на музиката”, в която говори за османските ритми и макамите.
Петър Ефески и Теодор Фокейски, ученици на тримата учители, били познавачи и на светската музика. Теодор Фокейски е автор на много песнопения, някои от които носят елементи от светската музика.[22]Между издадените му книги четем заглавия като „Пандора” – сборник в два тома, съставен от гръцки и турски песни, и „Евтерпи” – сборник арабо-персийски песни на Захария Ханенде.
В музикалното творчество на протопсалтите на Константинополската патриаршия от 20 век Константин Прингос и Трасивул Станица също се срещат произведения, изградени върху основата на определени маками. Така между творбите на Прингос виждаме евхаристийни канони на гласовете втори (хюзам) и пети (хиджазкяр кюрди), еднаСила на Святий Боже на глас първи (сабахи),[23] а между тези на Станица – едно Святий Боже и Сила на глас четвърти-фторикос (ферахнак).
От теорията на византийската музика е видно, че наименованията на някои „повреди” (грц. фтори)[24] като аджем, нисабур, хисар, мустаар и промяната, настъпваща в тоналността след употребата им, са свързани с турско-арабската музикална система.
Старецът Паисий казва, че „турците са взели музиката от Византия, когато дошли в Мала Азия. Затова турските маанета са някак затрогващи...”.[25] Отдалечеността на съвременния човек от зората на музикалното взаимодействие между двете култури го поставя пред трудна задача. Определянето на точните параметри на това взаимодействие е благодатна почва за бъдещи изследвания.
„Претворяването на стария (късновизантийски) репертоар представлява сложен процес на взаймодействие между „старата” песенна практика, от една страна, а, от друга, западноевропейската музика, турско-арабската музика и не на последно място песенността на балканските народи”.[26] Тези думи на покойния изследовател проф. Елена Тончева потвърждават изложените в текста исторически данни от развоя и практиката на църковно-музикалното изкуство. Нужно е да се спомене, че посоченото взаимодействие се е извършвало с музикален усет и църковнопевческа естетика. Естетика, базирана върху идеята, че църковната музика не е профанен феномен. Тя, източноправославната църковна музика, не може да се отдели от цялостния облик на православната духовност. Всяка част от тази духовност гарантира интегритета на различните, изграждащи я елементи.
Поставени в среда на чуждо културно влияние, църковните музиканти са съумели да запазят своето разбиране за музиката като свещено изкуство на Църквата, като същевременно са „втъкали” и приспособили в природата й нови стилистични елементи. Така тази музика не е грубо чувствена и „приземена”, а, по думите на стареца Паисий – божествено веселие, изменящо както пеещия, така и слушателите.[27]
1. Невма (гр. кимване, мах, жест). Под невми обикновено се разбират специалните графически нотни знаци, с които си служи едногласната музика от Средновековието до днес.
2. http://www.belcanto.ru/turok.html.
3. http://www.belcanto.ru/arab.html.
4. http://www.belcanto.ru/makam.html.
5. http://www.classic-music.ru/makam.html.
6. В текста гласовете са отбелязани според славянската практика - от първи до осми.
7. Срв. Бакалова, Е. „Образите на Йоан Кукузел и византийската традиция за представяне на певци” - В: Музикални хоризонти, 18-19, 1981, с. 169-243.
8. Кономос, Д. „Музикалната традиция на Атон” - В: Християнство и култура, 3 (60), 2011, с. 163.
9. Срв. Богоев, М. Учебник по източно църковно пение, С. 1992, с. 9-10.
10. Кономос, Д. Цит. съч., с. 156.
11. Голяма теория на музиката, съставена от Хрисант, архиепископ Дирахийски от Мадит, прев. от гръцки Димитър Кирков. Превод, послеслов и показалци Асен Атанасов, 2-о доп. изд., С. 2010 (под печат), с. 166.
12. „Тезис” – пеенето по мелодически фигури-формули. За св. Йоан Кукузел и средновековните композитори пеенето по тезиси, т. е. по мелодическите фигури-формули, е било задължително. С цел усвояването на метода на тези позиции е въведено Хирономическото певческо упражнение на св. Йоан Кукузел. Срв. Тончева, Е. „Хирономическото певческо упражнение на Йоан Кукузел” – В: Йоан Кукузел – живот, творчество, епоха – Музикални хоризонти, 18-19, 1981.
13. Думата означава „певец”.
14. Срв. Голяма теория на музиката, съставена от Хрисант, архиепископ на Дирахий от Мадит, превод по изданието на Панайотис Пелопидис от 1911 г. Д. Кирков, А. Атанасов, С. 2007, с. 149-150.
15. http://www.pravenc.ru/text/182713.html.
16. Голяма теория на музиката..., с. 150.
17. Голяма теория на музиката…, С., 2010, с. 169.
18. Πέτρος ὁ Λαμπαδάριος – In: http://www.ec-patr.net/gr/history/petros-lambadarios.htm.
19. Статис, Гр. „Григорий Протопсалт Византиец”, перев. Владимир Павленко -In:http://www.psaltiki.ru/index.php?id=52
20. Стар духов инструмент от Близкия Изток, подобен на нашия кавал (бел. ред.).
21. Богоев, М. Пос. съч., с. 96.
22. Пак там, с. 97.
23. http://www.ec-patr.net/gr/psaltai/priggos.htm.
24. Отклонителни знаци, повреди. Тези знаци отклоняват мелодията от владеещата гама и я въвеждат в друга гама.
25. Старец Паисий Светогорец Слова, т. І, Света Гора - Атон 2007, с. 317.
26. Тончева, Е. „Българска музика отпреди 600 години... За непопулярните проблеми на популярния Йоан Кукузел” - В: Народна култура, 2, 39, 1976, с. 2.
27. Пак там.
